13 de diciembre de 2012

La clase de danza, de Edgar Degas


LA CLASE DE DANZA
de
Edgar Degas



Impresionistas
A Eddar Degas se le suele conocer como "El pintor de bailarinas", por la gran cantidad de cuadros que dedicó al ballet, pero donde no nos muestra el espectáculo oficial, sino los ensayos y el duro trabajo que hay detrás de la danza. El ballet, el teatro, la carrera de caballos, el paseo por el bulevar, el almuerzo en el jardín, eran actividades comunes a la sociedad burguesa parisina de finales del XIX, y también se convirtieron en un tema recurrente para los pintores del Impresionismo, al que pertenece Degas junto con otras figuras como Monet, Renoir o Pissarro. Este grupo de artistas surgió en 1874, cuando decidieron crear un salón de exposiciones alternativo al arte oficial del Salón de París, donde triunfaba el estilo academicista. La crítica les denominó despectivamente como impresionistas, en referencia a la obra de Monet: "Impresión, sol naciente", despreciándoles por representar escenas mundanas y por el aspecto inacabado de sus obras, que solamente se centraban en plasmar la "impresión" producida por la luz y el color. Sin embargo esa fue precisamente su mayor aportación, haber desarrollado la representación de la luz y el color como nadie había hecho hasta entonces, marcando el inicio del arte moderno.

El cuadro
En "La clase de danza", uno de los aspectos que más destaca es la composición y la perspectiva. Degas nos muestra uno de los salones de la Ópera de París, que vemos diagonalmente, de una forma un tanto asimétrica, y con una gran profundidad marcada por las líneas del entarimado. El maestro de danza se sitúa en el centro de la sala, las bailarinas forman un semicírculo a su alrededor. En el fondo de la estancia se agrupan el mayor número de figuras, contrastando con el vacío del primer plano, donde el espectador se cuela para observar la escena.

Luz y color
Como buen cuadro impresionista, la luz y el color se han utilizando de forma excelente. La luz procede de unos grandes ventanales situados a la derecha, pero que vemos reflejados en el gran espejo de la izquierda. Por tanto Degas nos muestra el foco de la luz de forma indirecta, algo que le permite jugar con el efecto de la luz sobre la superficie del espejo. Dominan los colores terrosos junto con el blanco de las bailarinas, pero salpicado con fuertes toques de colores más vivos, especialmente el rojo, azul y verde, de los lazos de las muchachas.

La fotografía
Edgar Degas era además aficionado a la fotografía, una novedad que se iba difundiendo cada vez más a finales del siglo XIX. Era frecuente que realizase fotos de los lugares que después iba a recrear en sus cuadros. Por eso sus obras siempre tuvieron un aire fotográfíco, especialmente por su forma de enfocar las escenas, cortando las figuras y los objetos como si se tratase de un encuadre fotográfico. En este caso vemos como el piano o las bailarinas de los lados, no aparecen de cuerpo entero, sino cortadas bruscamente.

Los detalles






La figura central, el único varón de la sala, es un anciano Jules Perrot, famoso bailarín de la época que en su madurez fue maestro de danza y coreógrafo de la Ópera de París. Sostiene en sus manos el bastón con el que marca el ritmo y corrige los movimientos de las muchachas. Lleva un discreto traje gris que parece mimetizarse con el entarimado y quedar en segundo plano frente al blanco de las bailarinas, algo que no le impide ser el centro de la composición.





Mientras el maestro de danza da algunas explicaciones, las jóvenes se muestran en actitudes muy naturales, una de ellas se rasca intensamente la espalda, una postura muy poco convencional para un cuadro. Mientras otras compañeras se ajustan un  pendiente, se abanican distraidamente o se muerden nerviosas las uñas.




También aparecen otros detalles curiosos, como la presencia de un pequeño terrier a los pies de una bailarina, o una regadera, usada para humedecer el suelo evitando que se levante polvo, y que contiene la firma del artista: Degas.








En el fondo del cuadro junto a las bailarinas aparecen sus madres, vestidas con trajes oscuros o rojos. Asisten a los ensayos desde un segundo plano, pero también están allí para proteger a sus hijas, ya que el oficio de bailarina no estaba bien considerado en aquella época y era frecuente que las jóvenes fuesen atraídas por desaprensivos a la prostitución.








El cuadro en alta resolución en la pagina Art Project, de Google:
http://www.googleartproject.com/es/collection/musee-dorsay-paris/artwork/the-ballet-class-edgar-degas/486057/ 

13 de noviembre de 2012

El juramento de los Horacios, de Jacques-Louis David


EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS
de
Jacques-Louis David


El Neoclasicismo
En el último tercio del siglo XVIII surgió una nueva forma de concebir el arte, el Neoclasicismo, que se sustenta en tres pilares fundamentales: reaccionar frente al recargado y frío estilo Rococó; seguir las ideas de la Ilustración, llevando la Razón a las obras de arte; y emular las obras de la antigüedad clásica, que en aquellos años estaban en boga gracias a intelectuales como Joachim Winckelmann y su obra Historia del Arte de la Antigüedad (1764).

Un tema clásico
El juramento de los Horacios, de Jacques-Louis David, se ha considerado tradicionalmente como el paradigma del estilo Neoclásico. El tema que representa está ambientado en la antigua Roma, durante la etapa monárquica. La familia romana de los Horacios, ha trabado amistad con una familia de la ciudad vecina de Alba Longa, los Curiacios, hasta el punto que se concertaron matrimonios en común. Uno de los Horacios está casado con una curiacia llamada Sabina, mientras que la joven horacia, llamada Camila, está prometida con uno de los Curiacios. Pero esta amistad se ve rota por la guerra que estalla entre ambas ciudades. Tras varios años de lucha, finalmente se decide acabar con la guerra mediante un combate entre tres representantes de Roma y tres de Alba Longa. El destino hace que los elegidos sean los tres hermanos Horacios y los tres hermanos Curiacios. Jacques-Louis David ha pintado el momento exacto en el que los tres Horacios juran delante de su padre defender a Roma, anteponiendo el deber a su patria frente al amor, la familia o la amistad; mientras Sabina y Camila lloran desconsoladas ante la inevitable tragedia que se avecina, sea cual sea el resultado del combate están condenadas al sufrimiento.

Un arte racional
Uno de los rasgos más característicos del cuadro y que mayor sensación causó en su época, fue la composición, con un marcado racionalismo que utilizó el número tres como referencia. Tres son los grandes arcos que sirven de fondo a la pintura y que dividen el cuadro en tres zonas: la de la izquierda donde se encuentran los tres hermanos; la del centro donde está el padre, Publio Horacio, con las tres espadas; y la de la derecha donde hay tres mujeres y unos niños. Esa armonía y racionalidad también se aprecia en otros elementos, como el uso de la luz, que ilumina las figuras para darles volumen, pero sin excederse en el claroscuro; el color, natural, nítido, sin estridencias; o el dibujo, muy detallado, que predomina sobre el color, hasta el punto que no se notan las pinceladas sobre el cuadro. La profundidad se consigue gracias al dibujo de las baldosas en perspectiva, de tal forma que el punto de fuga, hacia donde se dirige nuestra mirada, se encuentra entre la cabeza de Publio Horacio y las espadas, el centro justo del cuadro.

Los detalles



La obra también destaca por emplear el binomio ethos y pathos característico de la antigüedad griega. El ethos, es el sentimiento contenido, la serenidad frente a las emociones. En el cuadro aparece representado mediante las figuras masculinas, que a pesar del dramático destino afrontan con tranquilidad su misión, sin mostrar sentimientos. El pintor ayuda a transmitir esta sensación empleando fuertes líneas rectas para representar a los hombres: los brazos extendidos, las espadas, la lanza, las piernas abiertas en forma de "V" invertida.




Por su parte, el pathos es la libre demostración de sentimientos, sin ninguna contención. En el cuadro aparece representado mediante las figuras femeninas, demostrando el sufrimiento que les produce el futuro enfrentamiento que involucra a sus hermanos y esposos. El pintor utiliza en este caso las líneas curvas y sinuosas que forman los cuerpos tendidos de Sabina y Camila, con sus brazos arqueados, las espaldas curvadas, apoyándose la una en la otra en busca de consuelo.





La escena queda completada con un aya cuidando a los hijos que Sabina tiene con uno de los Horacios. Está vestida de negro, preludio de las consecuencias del combate, y parece que intenta evitar que los niños vean la escena. Sin embargo uno de ellos, el mayor, aparta las manos del aya para observar el juramento.






El encargo
La obra fue un encargo del rey Luis XVI de Francia en 1783, antes de la Revolución Francesa, pero en un momento convulso en el que se empezaba a cuestionar seriamente al monarca. El objetivo del rey era el de fomentar la lealtad a la monarquía por encima de cualquier cosa, como habían hecho en la antigua Roma los Horacios. El cuadro tuvo un éxito inmediato, causando una gran sensación por su planteamiento novedoso y por el fuerte mensaje moral que lanzaba. Sin embargo la jugada le salió mal al monarca, el resultado fue justo el contrario, en vez de fomentar el aprecio hacia el trono, fue interpretado como una invitación al levantamiento, como un mensaje de que era necesario el sacrificio personal para salvar a la patria frente al anquilosado Antiguo Régimen que representaba Luis XVI. La obra pronto se convirtió en uno de los símbolos de la Revolución Francesa.

El cuadro en alta resolución en la pagina Art Project, de Google:
http://www.googleartproject.com/es/collection/the-toledo-museum-of-art/artwork/oath-of-the-horatii-jacques-louis-david/810376/ 

13 de octubre de 2012

Alegoría del Amor, de Agnolo Bronzino




ALEGORÍA DEL AMOR
de
Agnolo Bronzino


El Manierismo
A lo largo de la Historia del Arte, la pintura siempre ha sido un gran medio para mostrar diferentes alegorías, es decir, para representar simbólicamente ideas abstractas por medio de figuras y atributos. Cuando estamos ante una pintura alegórica, nos enfrentamos a un enigma, a un juego de detectives, donde lo que vemos representado tiene un significado oculto. Una de las etapas artísticas donde hubo un gran interés por este tipo de obras fue el Manierismo, desarrollado entre 1530 y 1580 aproximadamente, se trata de un periodo de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Los manieristas, educados en el estilo renacentista, comenzaron a cuestionar esa forma de pintar, casi a modo de burla se dedicaron a experimentar pintando figuras ligeramente desproporcionadas, con largas extremidades, colocadas en posturas retorcidas, desequilibradas, y utilizando una paleta de colores fríos y artificiales. Igualmente fueron complicando la temática de sus cuadros, dándoles una carga intelectual más alta, haciendo más difícil la interpretación de los mismos, algo que además era muy demandado por la sociedad cortesana para la que pintaban.

El cuadro
La Alegoría del Amor, es un buen ejemplo, pintado por Agnolo Bronzino hacia 1540. Se trata de uno de los máximos representantes del Manierismo. Trabajó la mayor parte de su vida en Florencia para Cosme I de Médici, Gran Duque de Toscana. Al parecer la obra fue un encargo de éste para obsequiar a Francisco I de Francia, que era un enamorado del arte italiano. A simple vista la pintura se centra en dos figuras fáciles de reconocer que ocupan el centro de la composición: Venus, la diosa de la belleza y del amor carnal, con la manzana de oro que ganó durante el juicio de Paris; y Cupido, el dios amor puro, con sus alas, su aljaba y sus flechas. Aparecen totalmente desnudos, pintados con una piel pálida, casi marmórea, con unos cuerpos alargados y en una posición retorcida, muy teatral. Su actitud es claramente erótica, ya que se les representa dándose un sensual beso, con Cupido estrechando uno de los senos de la diosa. Aparentemente la diosa aprovecha el momento del beso para quitar a Cupido una de sus flechas sin que este se entere. Pero la intención de Bronzino no era mostrar simplemente una escena provocadora, la clave del cuadro no está a simple vista, sino en el conjunto de extrañas figuras distribuidas alrededor de Venus y Cupido.

Los detalles




A la derecha del cuadro aparecen dos figuras, en primer plano se representa un putto, un niño, de dorados cabellos que se acerca a la pareja para celebrar el amor lanzando pétalos de rosa, en su pie izquierdo lleva una pulsera de cascabeles que añaden "música" a la escena, en cambio su pie derecho ha pisado una espina que le hace sangrar, sin embargo parece no darse cuenta pues muestra una amplia sonrisa. Por eso simboliza la Ceguera del amor, que es incapaz de ver o sentir nada más.

En segundo plano aparece una figura más ambigua, supuestamente se trata de una hermosa niña que ofrece un dulce panal de miel, sin embargo enseguida se aprecia que el resto de su cuerpo es monstruoso, mitad serpiente, mitad bestia. Su otra mano esconde el aguijón que remata su cola, por eso simboliza el Engaño, que aparentemente proporciona placer pero en el fondo esconde sufrimiento.







A la izquierda de los amantes aparece una figura que rompe con el aspecto general de felicidad y alegría que muestra el cuadro. Representa a una persona que con un gesto cargado de furia y dolor, se lleva las manos a la cabeza, todos sus dedos están en tensión hasta el punto que parece arrancarse los cabellos. Podría representar a los Celos, aunque también se la identifica con la Sífilis, por el color enfermizo que presenta su piel, y porque es una enfermedad que fue una auténtica pandemia en aquella época.








Tiradas en el suelo hay dos máscaras, que observan con sus cuencas vacías el beso de los amantes. Se podría pensar que se trata de la típica representación de la Tragedia y la Comedia, pero en sus rostros no aparecen los gestos tan marcados que las caracterizan y hacen tan reconocibles. Por eso se ha pensado que simbolizan simplemente las Dos Caras que tiene el amor, una positiva y otra negativa.






En la parte superior del cuadro hay dos figuras que forcejean con la tela azul que cierra la escena. Una de ellas es el Tiempo, fácil de identificar, aparece representado como un anciano alado, en referencia al tiempo que pasa volando, y con un reloj de arena que carga a su esplada; parece decidido a quitar el velo que protege a los amantes. La otra figura, especialmente llamativa ya que le falta media cabeza, puede interpretarse, ante la ausencia de cerebro, como la Necedad; que se esfuerza por esconder la escena amorosa.




El amor
Agnolo Bronzino, a través de su cuadro, nos da una lección sobre el Amor: si este no es verdadero, está rodeado de peligros, pues es engañoso al tener siempre dos caras, una positiva, dulce como un panal de miel, pero también otra negativa, como la de una picadura venenosa; además provoca ceguera, celos y actos necios. Pero al final, no hay falsedad que no sea descubierta por el tiempo, que pone a todos en su sitio.

13 de septiembre de 2012

El sueño, de Franz Marc


EL SUEÑO 
de
Franz Marc


El giro de la fotografía
Uno de los momentos claves de la historia de la pintura es la generalización del uso de la fotografía en la segunda mitad del siglo XIX. Hasta entonces la pintura era la forma preferida de captar la realidad, se habían hecho grandes esfuerzos por captar la perspectiva, el color, la profundidad... cuando una obra se alejaba de la realidad visible se consideraba extraña, extravagante, de mala calidad. Al surgir la fotografía, quedó claro que la pintura no podía competir en realismo. Este detalle, en vez de suponer una crisis, fue una liberación para muchos artistas que consideraban la pintura no simplemente como una mera representación de la realidad, sino como una profunda expresión de sus pensamientos, sentimientos, miedos... Los primeros en experimentar la nueva concepción de la pintura fueron los pintores Impresionistas y Postimpresionistas a finales del siglo XIX, y a inicios del siglo XX llegaron las Vanguardias, entre ellas el Expresionismo al que pertenece Franz Marc.  

Una nueva Vanguardia, el Expresionismo
El Expresionsimo fue una de las primeras Vanguardias, y surgió como reacción frente al Impresionismo, en vez de plasmar la "impresión" que les producía la realidad, los expresionistas preferían expresar sus sentimientos existenciales sobre los cuadros, lo que suponía deformar la realidad. El expresionismo fue un movimiento muy heterogéneo, con diferentes grupos de características distintas, uno de ellos surgió en Munich en 1911 y se denominó Der Blaue Reiter (El jinete azul), a el pertenecieron Wassily Kandinsky, August Macke y Franz Marc. Estuvo muy influenciado por el Fauvismo, con el que compartía el uso de colores básicos muy encendidos y luminosos, usados simbólicamente y no como aparecen en la realidad, de ahí que se pudiese pintar un caballo de azul; y con el Cubismo, con el que compartía la representación de la realidad mediante formas geométricas y mediante una perspectiva múltiple. La última exposición del grupo fue en 1914, justo después comenzó la Primera Guerra Mundia, provocando su disolución. Con la llegada del nazismo a Alemania, las obras de los pintores vanguardistas, incluidos los expresionistas, fueron sepultadas o quemadas, ya que eran consideradas como un arte degenerado.

La obra
La pintura "El sueño" es un buen ejemplo del expresionismo practicado por Franz Marc. Su obra está basada en la realidad, pero no la representa de un modo realista: al fin y al cabo podemos distinguir claramente a una mujer en el centro de la composición, que aparece desnuda y aparentemente durmiendo, rodeada de un grupo de caballos, de un león y de una casa, que parecen surgir a su alrededor producto de su sueño, pero que han sido pintados con extraños colores y con formas geométricas. El uso del color nos muestra la influencia del Fauvismo, colores puros y fuertes, que Franz Marc usa simbólicamente a lo largo de toda su vida, el azul como símbolo de lo masculino, de lo intelectual, de lo espiritual; el amarillo como símbolo de lo femenino, de lo amable, de lo sensual; el rojo como la materia bruta que debía ser compensado y vencido por los otros dos colores.

 Los detalles





La mujer es el centro de la composición, su rostro se ha simplificado hasta el punto que lo único que destaca son sus ojos cerrados. Aparece sentada, con sus brazos cruzados, apoyados sobre sus piernas también cruzadas, y el cuerpo y la cabeza inclinados a un lado, dando la sensación de que se está balanceando mientras duerme.




Los dos caballos del fondo contribuyen a dar una mínima sensación de profundidad, debido a su menor tamaño y a que aparecen en escorzo, avanzando hacia el frente en una complicada perspectiva. Dan sensación de movimiento y a la vez contribuyen a la idea de que el sueño de la joven es el que atrae al resto de criaturas a su alrededor.




En la izquierda del cuadro aparece un león de color amarillo. Los animales son una constante en los cuadros de Franz Marc, representan sus ideales de una vida sencilla en contacto con la naturaleza, una especie de Arcadia donde reina la paz y la felicidad. Un tema poco común para los expresionistas, pero al fin y al cabo un deseo existencialista del pintor, expresado en esta obra.

13 de agosto de 2012

La cena de Emaús, de Caravaggio


LA CENA DE EMAÚS
de
Caravaggio


Michelangelo Merisi
A caballo entre el siglo XVI y el XVII, ante los inicios del Barroco, vivió Michelangelo Merisi de Caravaggio, sufriendo los vaivenes de la vida: desde las penurias de sus primeros años, pasando por su rotundo éxito en Roma, para acabar exiliado y olvidado después de su muerte. Sorprendió al mundo de su época con unas pinturas innovadoras basadas en dos pilares: el tenebrismo y el naturalismo. Eso hizo que se creara una legión de seguidores por toda Europa que imitaron fielmente su estilo, los llamados caravaggistas, como Georges de La Tour, José de Ribera o Artemisa Gentileschi. Pero al mismo tiempo, otros sectores le criticaron duramente considerándole un pintor vulgar. Sin duda sus obras provocaban la más ciega admiración o el más absoluto rechazo.

Roma de noche
Su vida privada, que parece sacada de una novela de capa y espada, es tan interesante como su obra. Vividor y pendenciero, frecuentó los barrios bajos de Roma donde se emborrachaba, jugaba a los naipes y terminaba involucrado en alguna pelea. De ese mundo callejero sacó a muchos de los modelos de sus cuadros. Al final, ese modo de vida le llevó, en el año 1606, a matar a un hombre durante una reyerta, por lo que fue procesado y tuvo que huir de Roma, al exilio, en la cúspide de su carrera.

El pasaje bíblico
En el cuadro de la Cena de Emaús, se relata un pasaje del Evangelio de San Lucas. En este, dos discípulos de Jesús, al huir de Jerusalén tras su muerte, se encuentran por el camino a un joven desconocido que se les une, cuando llega la noche deciden buscar refugio en Emaús y comparten la cena en una posada. En un momento de la misma, Jesús bendice el pan que van a comer, y los discípulos, ante este gesto, se dan cuenta que aquel joven era en realidad su maestro resucitado. Caravaggio ha elegido el momento más teatral de la cena, congelando la imagen en el instante en que Jesús extiende su brazo para bendecir el pan, mientras sus discípulos gesticulan y se agitan en sus asientos, el posadero en cambio no parece reaccionar al no entender qué está sucediendo.

Tenebrismo y naturalismo
Esta pintura muestra muy bien las dos grandes características de la obra de Caravaggio. Por un lado el tenebrismo, es decir, el fuerte claroscuro o contraste de luz y sombra en un cuadro. La mayoría de la escena queda en penumbra, haciendo destacar con más fuerza las zonas resaltadas por la luz, y logrando una gran sensación de volumen en las figuras. Por otro lado el marcado naturalismo, es decir, la representación de la realidad de una forma cruda, sin omitir los detalles desagradables, sin idealizar. De tal manera que al pintar a unos viajeros de clase humilde que se disponen a cenar después de un largo viaje, lo hace mostrando unas ropas sencillas, sucias y desgarradas por el uso, con unos rostros y cuerpos de gente corriente; y no a un grupo de héroes griegos, con el torso medio desnudo y marcada musculatura, como sucedía en el Renacimiento.

Los detalles




Caravaggio pinta a Jesús con el aspecto del Buen Pastor, joven y sin barba, por eso no le reconocen sus discipulos. Viste de rojo, el color de la Pasión, y de blanco, el color de la pureza. Extiende su mano derecha hacia delante, en escorzo, para bendecir los alimentos. No tiene ninguna aureola, lo que sumado a su rostro vulgar, provocó muchas críticas en la época, al representar una imagen santa de un modo tan profano.



La figura de Santiago marca un fortísimo escorzo, de gran dificultad técnica, con sus brazos totalmente extendidos, mostrándonos la profundidad de la estancia. Simbólicamente su postura se asemeja a la de una cruz. Su mano izquierda parece salirse del cuadro hacia el expectador. Se identifica fácilmente al apóstol por su traje de peregrino, incluida la venera sobre el pecho.

Sobre la mesa se representa un bodegón, muy típico en las obras del Barroco y también del propio Caravaggio, que siempre le da un toque especial al pintar las frutas ya bastante maduras, con manchas e imperfecciones. El cesto sobresale del borde de la mesa, ayudando a crear mayor profundidad, un detalle que utilizó en varios de sus cuadros. La fruta elegida es muy simbólica: la manzana y el pecado original; la uva negra y la muerte, la uva blanca y la resurrección, la granada y la Pasión.





Otros cuadros del artista, en alta resolución, de la pagina Art Project Google:
http://www.googleartproject.com/artist/michelangelo-merisi-da-caravaggio/4128013/

13 de julio de 2012

El triunfo de la Muerte, de Peter Brueghel el Viejo

EL TRIUNFO DE LA MUERTE
de
Peter Brueghel el Viejo

La Danza de la Muerte
Durante la Edad Media, los europeos tenían una muy baja esperanza de vida, por eso estaban muy concienciados ante la muerte, especialmente tras la Peste Negra que asoló Europa en el siglo XIV. Hasta tal punto que se creó un género propio en el arte, la llamada "Danza de la Muerte". El teatro, la poesía, la escultura o la pintura, representaban con frecuencia este tema como recordatorio de lo único cierto en la vida, que el ser humano acaba sucumbiendo. Lo utilizaban con un fin moralizante y a la vez satírico, criticando un mundo lleno de vanidades.

Sin importar que fuesen niños o ancianos, ricos o pobres, nobles o campesinos, sacerdotes o caballeros, hombres o mujeres, la muerte les alcanza a todos, iguala a todo el mundo. Por eso se representaba a la Muerte "bailando" con los diferentes miembros de la sociedad: reyes, papas, doncellas, siervos... nadie puede negarle un baile.

Grabado representando la Danza de la Muerte

Un paisaje desolador
Jeroen Bosch (El Bosco) o Hans Holbein el Viejo ya habían utilizado este tema, y en 1562 lo hace Peter Brueghel el Viejo con este cuadro "El Triunfo de la Muerte" donde un ejército de esqueletos arrasan con todo lo que se cruza a su paso. Ahogados, decapitados, ahorcados, degollados, quemados... las personas representadas mueren de todas las formas posibles. En el centro de la composición, la Muerte, montada en un famélico caballo y blandiendo su guadaña, carga contra un grupo de personas empujándolas a una especie de ataud gigante. En el fondo el paisaje se pierde en un caótico conjunto de casas quemadas, tierras valdías y barcos naufragados. Por todas partes Brueghel coloca objetos que recuerdan las vanidades de la vida: instrumentos musicales, juegos de naipes, monedas de oro y plata, suculentos manjares; y de la imperturbabilidad de la muerte: el reloj de arena, la vela que se apaga, la cruz, el agua que se derrama. Igualmente pinta a gente de toda condición: reyes, caballeros, doncellas, peregrinos, clérigos, bufones... Sin duda uno de los detalles que más impactan en el cuadro es el tono satírico y macabro que le da el pintor, algo que se ve muy bien en la actitud de los esqueletos, que muchas veces actúan burlándose de sus víctimas.

Los detalles



A penas perceptible en el centro del cuadro, la Muerte, cabalga sobre un famélico caballo pajizo,  empuñando su guadaña contra una multitud de personas a las que empuja, con ayuda de su ejército de esqueletos, hacia un ataud gigante.








En el lado izquierdo de la pintura un grupo de esqueletos tañen unas campanas improvisadas sobre un árbol, imitando a las de una iglesia, para anunciar a todo el mundo que la hora ha llegado, que el baile ha comenzado. Junto a ellos otro grupo se dedica a desenterrar ataudes, mientras en el fondo otros talan los árboles convirtiendo la tierra en un erial.




En la esquina inferior aparece el emperador, vestido con armadura pero enlucido con su capa de armiño, su corona y su cetro. A pesar de su poder y sus riquezas no puede escapar a la muerte. A su lado un esqueleto le muestra un reloj de arena, señalando que su tiempo ya ha acabado, mientras tanto otro de sus macabros compañeros juega con las monedas de oro y plata de unos toneles.






En la esquina derecha está el detalle más curioso del cuadro, donde un grupo de nobles han visto interrumpidos sus juegos y comida por la llegada de los siervos de la muerte. Sin embargo una pareja de enamorados, ajena a todo lo que les rodea, se entretiene cantando y tocando, ni siquiera son conscientes del mal que les amenaza. Una gran alegoría de la ceguera del amor. Junto a ellos un esqueleto se burla de la escena uniéndose al concierto con un instrumento.



En otra de las pequeñas escenas que se aprecian en la lejanía, se representan tres de las formas más comunes de ejecución en la Edad Media: por decapitación, por ahorcamiento, y sin duda la más monstruosa, la rueda (donde a la víctima se le dislocan las extremidades y se le rompen las costillas para después dejarla a la intemperie, aun viva, atada sobre una rueda y levantada sobre un poste)











Un esqueleto conduce una carreta llena de calaveras, lleva un farol y una campanilla para abrirse paso, mientras su compañero toca un instrumento alegremente. Tras ellos otro grupo toca con estruendo sus trompetas junto a una gran cruz y vestidos con togas. En la laguna que hay a sus pies sus compañeros se dedican a pescar a aquellas personas que pretenden escapar nadando.

13 de junio de 2012

La dama de Shalott, de John William Waterhouse


LA DAMA DE SHALOTT
de
John William Waterhouse


Una leyenda artúrica
Elaine de Astolat (La dama de Shalott) es un personaje secundario del ciclo artúrico, sin gran importancia hasta que alcanzó fama en el siglo XIX, gracias a un poema romántico del Lord Alfred Tennyson, escrito en 1833, y a este cuadro del pintor prerrafaelista John William Waterhouse, pintado en 1888.

En una vieja torre, en la pequeña isla de Shalott, situada en mitad de un río cercano a Camelot, vivía encerrada Elaine de Astolat, bajo una maldición que acabaría con su vida si  salía o miraba al exterior. Todo su mundo se reducía a los pocos enseres de la torre, entre los que había un espejo que utilizaba para ver la imagen reflejada de los sucesos de Camelot; y un telar con el que tejía un gran tapiz donde narraba las aventuras de los caballeros de la Mesa Redonda. Nadie la había visto jamás, los campesinos a veces la oían cantar, y pensaban que se trataba de un hada.

Hasta que un día, espiando a través del espejo, vio pasar junto a la orilla del río a sir Lancelot. Inmediatamente se enamoró de él y olvidando la maldición se avalanzó hacia la ventana para poder contemplarle mejor. En ese momento se originó una enorme tormenta que quebró su espejo de lado a lado. Elaine comprendió que la maldición se había desatado, que su vida estaba sentenciada y que al final del día moriría. Resignada, decidió abandor la torre y partir en una barca en cuya proa escribió: "La dama de Shalott", para después dejarse llevar por la corriente, hacia Camelot. Allí encontraron su cuerpo exánime, allí la vería por primera y única vez Lancelot, que sin saberlo había causado su muerte.

La Hermandad Prerrafaelista
La época medieval, la doncella maldita, el amor imposible, el destino inalterable, el dramatismo de la vida... son temas perfectos para la Hermandad Prerrafaelista, a la que pertenecía Waterhouse. Se trataba de un grupo de artistas que surgieron en Londres, en 1848, y que rechazaban el Academicismo de la época. Su nombre surgió precisamente porque buscaban recuperar la libertad del arte que existía durante el primer Renacimiento, anterior a la aparición de Rafael.

Los detalles



 
En esta pintura Waterhouse escoge el momento más dramático, cuando Elaine, una vez que ha aceptado su destino, suelta las cadenas que sujetan la barca para dejarse llevar por la corriente. Aparece agotada y resignada, con la mirada ausente, consciente de que está ante los últimos instantes de su vida.




El pintor ha incluido sobre la barca el gran tapiz que la dama había estado tejiendo, donde se puden ver diferentes escenas con los Caballeros de la Mesa Redonda como protagonistas.







En la proa aparece un farol que apenas luce, un crucifijo y tres velas apagándose, símbolos de la inminente muerte. También se aprecia de forma borrosa la inscripción que Elaine de Astolat escribió en la barca.








La cantante de música celta Loreena McKenitt convirtió el poema en esta canción:

13 de mayo de 2012

Nighthawks, de Edward Hopper



NIGHTHAWKS
de
Edward Hopper


El contexto
El estadounidense Edward Hopper pintó este cuadro en 1942, sacando una "fotografía" nocturna de un diner (el típico pequeño restaurante americano de clase media-baja) de su barrio natal en Manhattan. Por aquellos años Estados Unidos, que empezaba a recuperarse de los duros años 30, tras la Gran Depresión, había entrado en la Segunda Guerra Mundial después de sufrir el ataque japonés sobre Pearl Harbor. El ambiente general en el país era de pesadumbre.

Halcones nocturnos
Junto a una calle vacía, pasada la medianoche, un pequeño grupo de "halcones nocturnos" se reunen junto a la barra de este modesto restaurante. Sin duda es una hora extraña que no invita a que sucedan grandes cosas. De hecho ninguno de los personajes parece hablar, no se miran, ni siquiera se mueven, cada uno está concentrado en sus pensamientos, incluso el camarero, que aunque parece ocupado cogiendo algo de debajo de la barra, tiene la mirada perdida hacia la desolada calle.

La escena
Hopper compone este cuadro con muy pocos elementos, pero con una gran profundidad psicológica. Apenas aparecen cuatro personas, pintadas en el lado derecho dentro del amplio restaurante, acentuando la sensación de soledad, se han dibujado muy pocos objetos (unos taburetes, unos servilleteros, unas tazas de café y unos depósitos metálicos), en la calle no hay nadie, ni farolas, ni papeleras, hasta los escaparates y las ventanas del edificio están vacíos. La escena está dominada por la luz artificial del restaurante, que ilumina incluso la calle a través de la gran cristalera curva. Los colores que se utilizan son escasos y sin gran tonalidad, aunque muy saturados, lo que acentúa las extrañas sensaciones del cuadro.

La soledad
El cuadro deja abiertos muchos interrogantes, no parece tener un tema definido, invita al observador a que ejerza de Gran Hermano, espíe las vidas ajenas y libere su imaginación. Si algo está claro es que el portagonista de la obra no es la acción, ya que no está pasando absolutamente nada, sino la soledad de los seres humanos, ese momento en el que no existe nadie más que uno mismo y sus pensamientos.

Los detalles





El personaje que pasa más desapercibido es el que aparece de espaldas, con su traje y sombrero, es al único al que no podemos ver la cara. Además es el que está justo en el centro de toda la composición, creando una interesante contradicción, ya que a pesar de ser la figura central, la iluminación y el color de su ropa, similar al del fondo, provoca que apenas nos fijemos en él.




Esta pareja parace, a simple vista, acaparar la mayor atención. Su proximidad y la colocación de sus manos, tan juntas, nos hace pensar que son pareja o al menos que hayan venido juntos. Sin embargo no se prestan atención el uno al otro, a pesar de su cercanía también se encuentran solos.


Otro de los trucos que permiten transmitir esa sensación de soledad está en las ventanas y escaparates de la calle. En ninguna de ellos aparecen figuras, exceptuando esta caja registradora, que aparece totalmente aislada y en la sombra, en medio de una tienda aparentemente vacía, acentuando la sensación de inquietud.