13 de mayo de 2014

Cristo en casa de sus padres, de John Everett Millais


CRISTO EN CASA DE SUS PADRES
de 
John Everett Millais


El artista 
El pintor John Everett Millais pocedía de una acomodada familia inglesa asentada en la isla de Jersey, una pequeña dependencia de Inglaterra ubicada en el Canal de la Mancha, frente a las costas de Normandía. La mayoría de su niñez la pasó en aquellas tierras, donde pudo desarrollar libremente su talento artístico, especialmente en el campo de la pintura. Sus padres, ante la evidencia de tener un niño prodigio en casa, decidieron trasladarse a Londres, donde podría recibir una formación más adecuada a sus capacidades. Con apenas 11 años, ingresaba en la Royal Academy, batiendo el récord de precocidad de la institución. Allí conoció a dos figuras clave para su futuro artístico, los pintores Dante Gabriel Rosetti y William Holman Hunt. Los tres juntos renegarían de la Academia debido a la rigidez artística que imponía  y formarían su propia asociación, donde podrían ejercer libremente su conccepción de la pintura, la bautizaron como Hermandad Prerrafaelista.


La Hermandad Prerrafaelista 
La primera sesión fundacional de la Hermandad tuvo lugar en 1848, en la casa que los padres de John Everett Millais tenían en Londres. El nombre de prerrafaelismo surgió porque pretendían recuperar el estilo artístico del primer Renacimiento, anterior a la obra de Rafael, especialmente fijándose en el Trecento italiano y la pintura gótica flamenca. Admiraban la luminosidad, la autenticidad y la sinceridad de esas primitivas obras frente al estilo manierista, recargado y vacío que imponía la Royal Academy fundada por el pintor Joshua Reynolds. Pronto se les unieron otros artistas y poetas como James Collinson, John William Waterhouse o Evelyn de Morgan. En las obras de esta hermandad destaca el trato realista de todos los elementos, en especial los de la naturaleza; el gusto por los temas medievales sacados de poemas o leyendas; el papel protagonista de la mujer en sus pinturas; la intensidad de los colores y la luminosidad de sus lienzos. 


El escritor John Ruskin 
El academicismo al verse amenazado fue muy crítico con los prerrafaelistas, denunciando en muchas ocasiones sus polémicas temáticas y composiciones. Pero también surgieron defensores, como la figura del sociólogo y crítico de arte, John Ruskin, famoso especialmente por su obra Las siete lámparas de la arquitectura. Ruskin encontró muchos lazos de unión con las ideas de la hermandad, como su admiración por el mundo medieval, su rechazo al arte posterior al Quattrocento, la poesía... Cuando Ruskin y Millais se conocieron trabaron endeguida una gran amistad, hasta el punto de que la mujer del primero, Effie Gray, hizo de modelo para uno de los cuadros del pintor. Curiosamente durante el proceso de creación de la obra, Everett Millais y Effie Gray se enamoraron, hasta el punto que ella -al parecer todavía virgen- se acabó por divorciar de Ruskin para poder casarse con el pintor, al que dio ocho hijos. Esta ruptura supuso el fin de la amistad entre ambos y fue la comidilla de la sociedad victoriana de la época.


Cristo en casa de sus padres 
En 1850 Millais presentó su obra más polémica, Cristo en casa de sus padres, donde representaba a la Sagrada Familia junto a Santa Ana, Juan el Bautista y un aprendiz de carpintero, en el taller de San José. El cuadro supuso el salto a la fama de la Hermandad, aunque lo hizo fruto de las duras críticas recibidas. La obra generó tanta repercusión que la misma reina Victoria, picada por la curiosidad, pidió que se la llevasen al palacio de Buckingham para poder admirarla.  El motivo de tanto interés en la forma que eligió el artista de tratar este tema religioso, sin ningún escrúpulo, como si fuese una escena cotidiana de una familia vulgar y corriente:  





El centro de la composición lo forman el niño Jesús y María, destacando sobre el conjunto por sus ropas blancas. Al parecer Jesús estaba ayudando a su padre en las tareas de carpintería, pero se ha cortado en la palma de la mano con un clavo. Su madre acude a ver la herida y mima a su hijo con un beso. El paralelismo con la futura crucifixión es evidente, el clavo, el estigma de la mano, la sangre. Millais recrea la futura Pasión a través de una inocente y muy realista escena cotidiana en un taller de carpintero.




A la derecha de la escena, un jovencito algo mayor que Jesús, trae un cuenco de agua para lavar la herida. Aparece prácticamente desnudo, únicamente lleva una especie de calzones de piel basta atados con una simple cuerda. Esos dos elementos, el cuenco de agua y los calzones, presumiblemente de piel de camello, nos permiten identificarle como Juan el Bautista. Al igual que sucedía con el tema de la Pasión, Millais vuelve a jugar con los símbolos, y conecta la figura de Jesús con su futuro bautismo a manos precisamente de Juan el Bautista en el río Jordán. La relación es sutil pero clara, la escena sigue siendo sencilla y cotidiana, pero sus conexiones van mucho más allá.



Del otro lado de la mesa, el carpintero José deja sus labores para atender a su hijo y comprobar el corte de su mano. El pintor lo ha dibujado con un aspecto claramente más envejecido que el de María, como indican los evangelios. En busca del mayor realismo posible sus brazos están remangados para que comprobemos que son delgados pero fibrosos, como corresponde a una persona humilde y trabajadora que se gana la vida con la fuerza de sus manos. Al fondo del taller encontramos otro elemento simbólico, una paloma observa la escena desde una escalera colgada de la pared. Gracias a ella el Espíritu Santo hace acto de presencia.

Paralelamente a la figura de José, encontramos la figura de Ana, la madre de María y por tanto la abuela de Jesús. Millais la representa de forma tradicional, con el aspecto de una anciana y la cabeza cubierta por un manto. Se inclina sobre la mesa para observar el clavo que ha provocado la herida de su nieto. A su espalda podemos ver como el taller se abre a un espacio abierto donde vemos un rebaño de ovejas en un redil. Sus cabezas se vuelven hacia la escena central y parecen observar atentamente. El cordero es un símbolo más de la Pasión de Jesús, otro elemento más con doble significado que el pintor incluye de forma sutil.




 
El cuadro en su conjunto es rico en detalles y marcado realismo. Los pies de Jesús se muestran desnudos, permitiendo mostrar cómo una gota de sangre ha caído sobre el empeine de su pie. La imagen nos recuerda de nuevo su crucifixión y los estigmas causados por los clavos de sus pies y manos. Las numerosas virutas de madera demuestran el interés del artista por recrear de la manera más fiel el taller de un carpintero.




Otras obras del autor en alta resolución de la página Art Project, de Google:
https://www.google.com/culturalinstitute/entity/%2Fm%2F0q0f4?projectId=art-project

13 de abril de 2014

El carro de heno, de Hieronymus Bosch


EL CARRO DE HENO

de Hieronymus Bosch

Felipe II, el coleccionista 
En el año 1570 el rey español Felipe II compró diversos libros y pinturas a los herederos del difunto Felipe de Guevara, quien fuera mayordomo de Felipe el Hermoso y gentilhombre de boca de Carlos V, pero ante todo un humanista especializado en filología, numismática, arqueología y pintura. Entre las obras adquiridas, destinadas a ampliar la creciente colección que iba a decorar El Escorial, se encontraba El carro de heno, del flamenco Hieronymus Bosch, a quien se conocía en España como El Bosco. El humanista había sido un gran admirador de este pintor, al que incluyó y elogió ampliamente en un tratado titulado Comentarios de la pintura, y se lo había recomendado encarecidamente al monarca, llegando a compartir ambos la pasión por su pintura. Felipe II acabaría convirtiéndose en el mayor coleccionista de las obras  de El Bosco, hoy custodiadas por el Museo del Prado, como El jardín de las delicias, Las tentaciones de San Antonio, La extracción de la piedra de la locura o Los siete pecados capitales.

El artista
El Bosco procedía de una familia de pintores de origen alemán, originarios de Aquisgrán que se acabaron asentando en la ciudad de Den Bosch, o Bolduque para los españoles, en el ducado de Brabante, Países Bajos. Allí nació hacia 1460 Jeroen van Aeken, pues ese es el verdadero nombre del pintor, que adoptó temporalmente el de Jeroen Bosch al morir su padre, puesto que el gremio de pintores no dejaba utilizar el apellido artístico -en este caso van Aeken- nada más que al hijo primogénito de cada familia de artistas. Finalmente tras latinizar el nombre se quedó en Hieronymus Bosch. 

Gótico flamenco 
En el siglo XV los Países Bajos se habían convertido en un centro artístico de primer orden practicando un estilo pictórico denominado gótico flamenco que acabaría por clausurar la Edad Media, y que competía con el pujante Renacimiento que surgía en la Italia del Quattrocento. Entre sus principales figuras se encontraba Jan van Eyck, Roger van der Weyden, Hugo van der Goes, Hans Memling o el mismo El Bosco. Se trataba de un estilo innovador dentro del arte gótico puesto que trataba de romper con las formas planas y bidimensionales góticas para pasar a representar la realidad con mayor veracidad, buscando la perspectiva y la tridimensionalidad del espacio. Además introdujo una nueva técnica pictórica, el óleo, que permitía pintar con colores mucho más vivos y con mayor detalle, como no se habían visto nunca hasta el momento.

Pintura moralizante
La especialidad de El Bosco era la pintura moralizante de contenido religioso, donde mostraba los pecados y defectos humanos mediante caricaturas sarcásticas y grotescas de sus acciones que les llevarían irremisiblemente a ser castigados en el infierno. La única esperanza era llevar una vida piadosa siguiendo el ejemplo de Jesucristo. En consecuencia su obra está plagada de seres monstruosos, híbridos mitad animales y mitad seres humanos, que simbolizaban esos pecados y que se dedican a castigar a la humanidad por sus vicios. Se trata de una visión típica del pensamiento medieval, aún teocéntrico, completamente marcado por la moral religiosa de la Iglesia. Paradójicamente El Bosco representaba con una técnica y unos medios rompedores y modernos un mundo y una visión medieval que quedaba anticuada frente a la nueva cultura renacentista. 

El carro de heno 
En El carro de heno, El Bosco recurrió a un viejo proverbio flamenco "El mundo es un carro de heno del cual cada uno toma lo que puede" y lo enlazó con un texto bíblico del profeta Isaías, donde se compara el heno de los campos con los placeres y las riquezas del mundo, que secan pronto y aún más pronto se acaban. Con este punto de partida, el pintor elaboró un tríptico donde denuncia la avaricia del mundo, cegado por el afán de placer y riqueza, que hace lo que sea necesario, incluso matar, con tal de conseguir apenas unas pocas briznas de paja del gran carro de heno.


Los detalles




En el panel izquierdo aparece representado el Edén, mostrándonos en un mismo paisaje una serie de escenas que se narran de forma descendente. Empezando por la parte superior, encontramos una escena que representa la expulsión de los ángeles rebeldes, liderados por Lucifer, del Cielo. El pintor nos muestra la figura de Cristo entronizado y en actitud de bendecir, a su alrededor los ángeles luchan y expulsan a los rebeldes hacia la Tierra. Estos últimos, al caer, abandonan su aspecto angelical y se convierten en seres monstruosos, reptiles, insectos, sapos...



Siguiendo la línea narrativa, al descender por el panel izquierdo nos encontramos en el Jardín del Edén, donde la figura de Dios, ataviada a semejanza de un gran sacerdote, crea a Eva a partir de la costilla de Adán. La narración continúa con el Pecado Original, justo en el momento en el que el demonio, que ha adoptado una forma híbrida, mitad mujer y mitad serpiente, típica de la imaginación medieval, tienta a la pareja con una manzana del Árbol del Conocimiento.



El panel izquierdo se cierra con la expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal. Un ángel blande su espada de forma amenazadora desde la puerta del Edén. Adán y Eva tratan de cubrir sus cuerpos desnudos mostrando vergüenza pues al haber comido el fruto del árbol prohibido, comienzan a juzgar si los actos son buenos o malos y toman conciencia de su desnudez.


El panel central lo ocupa en su mayor parte un descomunal carro de heno del que todos quieren una parte. En su cima encontramos a una pareja de amantes que se besan (lujuria), junto a ellos hay un trío de músicos (los amantes han sucumbido a la música de la carne), un demonio azul se une al concierto tocando su nariz con forma de trompa, mientras un ángel reza pidiendo la intercesión de Jesús, que aparece en un claro entre las nubes. Curiosamente es la única figura que busca la mediación divina, el resto está ocupado con la mundanidad de la vida.







Tras el carro aparecen un grupo de figuras que gozan de una posición preeminente en la vida y que no necesitan esforzarse por adquirir el simbólico heno, se trata de las clases privilegiadas. En primer lugar aparecen los más poderosos de la Tierra, el Papa, el Emperador y los Reyes, reconocibles fácilmente por sus ropas y atributos. Detrás de ellos nobles, alto clero, judíos... Sin embargo a sus pies vemos las disputas de la gente común, algunas intentan usar una escalera para llegar hasta el heno, otras discuten acaloradamente, algunas llegan incluso a amenazarse con un cuchillo.




Sin embargo el mejor ejemplo de los actos de vileza que pueden llegar a cometer los humanos por la riqueza aparece a los pies del carro. Allí dos mujeres han llegado directamente a las manos mientras otras figuras hacen caso omiso y siguen sacando paja del carro. En algunos casos están a punto de ser atropellados por las ruedas. La escena más violenta la vemos en el suelo, donde un hombre está degollando a otro tras una pelea a cuchilladas.



Junto a la firma del autor, en la esquina inferior derecha del panel central, El Bosco coloca a un orondo monje, sentado tranquilamente en una especie de cátedra, bebiendo alegremente mientras un grupo de monjas se dedican laboriosamente a llenar una bolsa de heno. La sátira no perdona tampoco al clero, puesto que en aquella época estaba siendo muy criticado por su mundanidad, por la corrupción y la venta de cargos eclesiásticos que acabarían desembocando, ya en el siglo XVI, en la reforma protestante.



El carro de heno es conducido por un grupo de bestias y monstruos que tiran de él y parecen encaminarlo hacia el panel de la derecha, que representa el Infierno. Se trata de los característicos monstruos de El Bosco, se distingue fácilmente un grillo con pies de hombre, un hombre con cabeza de ciervo, un saltamontes con cabeza de mujer, entre otras formas híbridas. Los avariciosos humanos, al igual que pasa con la figura de Jesucristo, parecen no percatarse de quiénes dirigen el carro ni hacia dónde va.



El panel de la derecha representa el Infierno donde se concentran las figuras más grotescas de El Bosco, dispuestas a castigar los pecados de la humanidad. Aquí encontramos las representaciones más violentas puesto que el fin último de la obra es moralizante y era necesario infundir el miedo al pecado. El alma de un hombre es concucido por dos figuras monstruosas, ante ellos se presentan varias escenas de tortura, un hombre es asaetado mientras monta sobre una vaca, otro es arrojado a una jauría de perros que lo devoran, mientras otro es desollado.



En las representaciones que el pintor realizaba sobre el Infierno siempre incluía las escenas de tortura pero también las de incendios. Algunos críticos, independientemente de la evidente relación entre el infierno y el fuego, han querido ver un vínculo con el incendio de la ciudad de Den Bosch que El Bosco presenció a los trece años y que le dejó profundamente marcado. En esta tabla también se añade un tema más, la construcción de una torre circular que podría estar relacionado con el tema bíblico de la Torre de Babel, en su inocente intento de alcanzar el cielo mediante un edificio colosal.

 
El tríptico 
Como en todos los trípticos medievales, las tablas que lo formaban se podían cerrar para facilitar su transporte o esconder su contenido. Los pintores se encargaban de decorar también la parte externa de las tablas con otra escena más, relacionada con la temática interior. El Bosco optó en este caso por tratar el tema del camino de la vida, donde un viajero, envejecido y andrajoso, portador de una pesada carga, avanza laboriasamente por el camino, símbolo de la vida, lleno de peligros que acechan en cualquier recodo. Se trata de un tema frecuente entre su obra donde aparecen casi siempre los mismos símbolos, los huesos que representan la muerte, un endeble puente, una pareja de amantes lujuriosos, unos ladrones que roban a otro viajero...


Otros cuadros del artista en alta resolución de la página Art Project de Google:

http://www.google.com/culturalinstitute/entity/%2Fm%2F0cdn_?projectId=art-project 























13 de marzo de 2014

Los amantes, de René Magritte


LOS AMANTES

de
René Magritte

Lo que se ve y lo que no se ve
A comienzos del siglo XX, en pleno desarrollo del arte vanguardista, destacó un pintor belga especialista en jugar con imágenes ambiguas, que exploraba los límites de la percepción visual, que manipulaba los objetos cotidianos haciendo que el espectador se cuestionase su visión preconcebida de la realidad. Muchos de sus cuadros se acabaron convirtiendo en auténticos iconos, como El espejo falso, donde vemos un cielo azul reflejado en un gran ojo, o quizás sea al revés, vemos el cielo azul a través del gran ojo; o El hijo del hombre, donde un caballero elegantemente vestido con traje, corbata y bombín, tiene su rostro oculto por una manzana verde suspendida en el aire; o Los amantes, donde una pareja se da un apasionado beso, a pesar de tener ambos la cara cubierta por una tela que les impide verse y, por supuesto, sentirse.



El artista
El creador de tales imágenes es René Magritte, nacido en Lessines, Bélgica, en 1898, hijo de un sastre y comerciante de telas y de una diseñadora. Pronto demostró su gran talento creativo pero no orientado hacia el mundo de la moda, como lo hacían sus padres, sino al de la pintura. Su vida artística esuvo marcada por tres momentos clave, el primero de ellos es el suicidio de su madre cuando él tenía tan solo trece años, ahogada en un río. El segundo marcó la decisión de dedicarse plenamente a la pintura, fue el descubrimiento de la obra de estilo metafísico del pintor italiano Giorgio de Chirico, cuyos cuadros, de fuerte contenido intelectual, serían imitados por Magritte. Por último, su estancia en París durante tres años, entre 1927 y 1930, dentro del círculo de artistas surrealistas, donde trabó amistad con Breton, Miró y Dalí. Este vínculo haría que su obra fuese enmarcada por los expertos dentro del surrealismo, algo que siempre rechazó el pintor, reivindicando su completa independencia. De hecho acabaría regresando a Bruselas donde podía vivir de forma tranquila, cansado de los excesos de la vida parisina.

Los amantes 
Los amantes se suma a la lista de obras sobre la que corren ríos de tinta, tratando de descifrar su auténtico significado. Por lo general esas obras suelen ser sumamente complejas, llenas de símbolos, alegorías y figuras de difícil interpretación. Sin embargo Magritte logró el mismo resultado con mucho menos, sencillamente reutilizando un tema tan sencillo como el beso, al que ha añadido un único elemento, la tela que cubre las cabezas de la pareja. A partir de ahí la puerta queda abierta para que la imaginación de cada espectador resuelva el misterio, hay quienes consideran que hay una referencia a la muerte de su madre, ahogada en el río con sus ropas empapadas, otros sugieren que el amor es imposible sin contacto físico, algunos creen que muestra la imposibilidad de llegar a conocerse realmente el uno al otro a pesar de tratarse de una pareja de enamorados, otros ven las trabas que siempre se presentan cuando se trata de un amor prohibido...

Los detalles

La relativa sencillez de la composición se aprecia hasta en la ubicación de la pareja dentro de un espacio tridimensional logrado por tres simples líneas que aportan la profundidad, la altura y la anchura, como en un sistema de coordenadas. La elección de los colores no es para nada casual, los colores cálidos producen sensación de cercanía y los fríos de lejanía, por eso la pared más cercana es roja y la del fondo es azul. El hecho de que el color azul no sea uniforme y que la cornisa no continúe en la pared más lejana, podría indicar que en realidad no están dentro de una habitación, sino en un pórtico con el cielo de fondo.




La elección del color blanco para los paños tampoco es aleatoria, ya que logra resaltar y llamar inmediatamente la atención del espectador sobre el beso de los amantes. A pesar de tener sus rostros tapados, los paños parecen húmedos, se pegan a la piel y nos permiten distinguir los rasgos principales, la nariz, el contorno de los ojos, la barbilla y por supuesto, la boca. Magritte juega con los opuestos, a pesar de que no puede haber contacto físico, la pareja se besa y parece hacerlo con pasión; a pesar de que un beso es una claro gesto amorosos y romántico, la sensación que genera en el espectador es más bien trágica y melancólica.


El debate
A lo largo de su vida, Magritte fue constantemente interrogado sobre el significado de muchas de sus obras, pero siempre evitó dar una respuesta clara, prefería que la gente dejase correr la imaginación, al fin y al cabo, como el mismo afirmó en diversas ocasiones "la realidad es tan equívoca, incoherente y abstracta como cualquier pintura".

13 de febrero de 2014

Doña Juana la Loca, de Francisco Pradilla


DOÑA JUANA LA LOCA

de
Francisco Pradilla

 
Eclecticismo español 
El Eclecticismo español es una etapa de la historia de la pintura española del siglo XIX, que abarca aproximadamente los años 1845 a 1890. Se caracteriza porque sus artistas no se adscriben a ninguna de las corrientes pictóricas de la época como el Academicismo, Realismo, el Prerrafaelismo, o el naciente Impresionismo; ni crean ninguna propia, sino que se limitan a practicarlas todas sin especializarse en ninguna de ellas. Lo mismo sucede con los temas tratados, donde se mezclan las escenas mitológicas, las costumbristas, las de denuncia social, el paisajismo... sin embargo sí hay un género que gozó de gran popularidad y que fue ampliamente practicado, el de la pintura de historia. En una época en la que se está construyendo el estado liberal español y de auge del nacionalismo en Europa, proliferan estos cuadros que recrean momentos especialmente brillantes o sentimentales de la Historia de España: la toma de Granada, el testamento de Isabel la Católica, la ejecución de los comuneros... Se trata de lienzos de enormes dimensiones, como si se intentase engrandecer la escena retratada aumentando el tamaño del cuadro; y cuentan con un detallado estudio histórico que recrea con realismo cada detalle, cada lugar, cada vestimenta, cada objeto.


Francisco Pradilla 
Una de las principales figuras del eclecticismo español es la del zaragozano Francisco Pradilla, que llegó a ser director de la Academia española en Roma y del Museo del Prado, ambos puestos abandonados al poco tiempo, pues la excesiva burocracia de los cargos le dejaban pocas horas para ejercer la pintura. Como era costumbre en la época, para completar su formación académica obtuvo una beca de la Real Academia de Bellas Artes que le permitió vivir como pensionado en Roma. El cuadro de Doña Juana la Loca, pintado con 29 años, fue el trabajo final que tuvo que entregar a su regreso a la academia. Con él ganó la admiración de sus antiguos profesores, además de lograr varias medallas de honor, tanto en la Exposición nacional de Bellas Artes, como en la Exposición universal de París de 1878.

La reina Juana 
La obra nos muestra una de las etapas del escabroso viaje que protagonizó la reina Juana I de Castilla junto al féretro de su difunto esposo Felipe I de Habsburgo, llamado el Hermoso, desde la Cartuja de Miraflores en Burgos, hasta la Catedral de Granada, donde iba a ser enterrado. Según una anécdota popular, en un momento del trayecto, la comitiva realizó un alto en el camino para pasar la noche al cobijo de un monasterio cercano, pero la reina Juana al enterarse que se trataba de un cenobio femenino, prefirió pasar la noche a la intemperie que ver a su marido rodeado por mujeres, aunque estas fuesen monjas. Ese preciso instante escoge Pradilla para plasmarlo en el lienzo, pues ejemplifica claramente los rasgos que tradicionalmente se han atribuido a doña Juana: amor ciego, pasión, celos.


Los detalles


El centro de la composición lo ocupa la reina, aislada del resto de figuras, todos los detalles que la representan contribuyen a la carga dramática de la escena. Aparece envuelta por el humo de una fogata cercana, vestida de riguroso luto, con sus ropajes fuertemente agitados por el viento. La mirada, completamente perdida, ni siquiera se fija en el féretro de su amado que está junto a sus pies. En su mano izquierda se puede apreciar otro signo de su viudedad, lleva puestos los dos anillos de boda, el suyo y el de su marido. Por si fuera poco, sus prendas no pueden ocultar su avanzado estado de gestación, en su vientre lleva a Catalina, hija póstuma, que viviría durante años junto a su madre, cautivas en Tordesillas.


El ataúd de Felipe el Hermoso ayuda a completar la composición en aspa del cuadro, trazando una diagonal ascendente de izquierda a derecha que se contrapone a la formada por el humo de la hoguera, que va de derecha a izquierda. Descansa en el suelo sobre una parihuelas y está ricamente decorado con los escudos de sus numerosos dominios, tanto el águila bicéfala del escudo imperial, como hijo del emperador Maximiliano I de Habsburgo, como los escudos de Castilla, de Aragón, de Granada, del ducado de Borgoña, del ducado de Brabante, del ducado de Carniola...


Detrás de la reina se sitúa una parte del séquito, guardando una distancia respetuosa. Aquí el pintor demuestra su esfuerzo por reproducir de forma realista los vestidos y trajes de la época, fruto de una profunda investigación. Con una gran calidad técnica pinta las diferentes texturas, colores y brillos de las telas. Además supone una excelente excusa para representar una serie de figuras humanas en diferentes posturas y con actitudes diferentes, ya sea piadosa, compasiva, indiferente, contemplativa... Tras ellos se aprecia el convento que han dejado atrás por deseo expreso de la reina.


A la izquierda del lienzo se aprecia el resto de la comitiva, llegando lentamente hasta la reina. Portan grandes velones por la inminente caída de la noche sobre los campos de Castilla. Avanzan con dificultad por el frío y el fuerte viento del invierno. El cielo aparece pesado y nublado, creando una atmósfera que ayuda a cargar la escena de emotividad. Mientras, en primer plano un monje con hábito blanco se encarga de orar por el difunto junto a uno de las sirvientas de la reina.




13 de enero de 2014

El Juicio de Paris, de Peter Paul Rubens


EL JUICIO DE PARIS

de
Peter Paul Rubens

Felipe IV, el coleccionista 
En torno al año 1639, el cardenal-infante Fernando de Austria, gobernador de los Países Bajos españoles, realizaba una visita a la Rubenshuis, la casa-taller que el pintor Peter Paul Rubens tenía en Amberes, por petición de su hermano, el rey Felipe IV. El monarca español había encargado una pintura de grandes proporciones, casi dos metros de alto por cuatro de ancho, sobre el tema mitológico del Juicio de Paris, destinada a adornar uno de los salones del madrileño Palacio del Buen Retiro. El cardenal-infante debía asegurarse de que la obra estuviese a la altura, puesto que por aquellos años el gran maestro flamenco ya era un anciano y además muy afectado por la gota -de hecho moriría un año después-. El lienzo no defraudó las altas expectativas, el informe que envió Fernando de Austria a su hermano fue muy positivo, llegando a afirmar que se trataba, sin lugar a dudas, de una de las obras maestras de Rubens. Sólo ponía un pero, las diosas aparecían impúdicamente desnudas, para colmo los rasgos de Afrodita eran los de la segunda y joven esposa del pintor, Helene Fourment. Detalles sin importancia que no molestaron a Felipe IV, un gran admirador del artista.


El Juicio de Paris 
El mito del Juicio de Paris es un tema recurrente en la historia del arte, especialmente en el Renacimiento y el Barroco. La historia que nos narra tiene su inicio durante las bodas entre el griego Peleo, rey de los mirmidones, y la nereida Tetis, a la que habían sido invitados tanto los reyes más importantes de la Hélade como los mismísimos dioses. A todos excepto a  Eris, la diosa de la Discordia, pues se temía que estropease la celebración por su difícil carácter. Molesta, porque la habían dejado de lado, se presentó en medio del banquete y lanzó en medio de la sala una manzana de oro donde había escrito: "para la más hermosa". Inmediatamente tres diosas reclamaron la manzana: Hera, Atenea y Afrodita, iniciándose una fuerte discusión. Eris había logrado su objetivo, vengarse sembrando la discordia entre los invitados. Finalmente Zeus se vio obligado a intervenir nombrando a un juez para dilucidara quién de las tres diosas era la más hermosa. El elegido fue el príncipe Paris, hijo del rey Príamo de Troya, puesto que vivía aislado, siempre en el campo como un simple pastor, y por tanto la elección que hiciese sería completamente inocente.

La escena 
Peter Paul Rubens nos muestra el momento exacto en que Paris, informado por Hermes de la tarea que Zeus le ha encargado, observa detenidamente a las diosas, tratando de juzgar a quién debía corresponder la manzana. Las tres divinidades se presentan desnudas para demostrar su espléndida belleza. Según algunas versiones del mito, cada diosa intentó sobornar al joven juez: Hera le ofreció convertirle en un poderoso rey, Atenea le ofreció dotarle de una gran inteligencia, mientras que Afrodita le ofreció el amor de la mujer que más desease. Incapaz de decidir cuál de todas era la más bella, Paris optó finalmente por conceder la manzana de oro a Afrodita, puesto que su oferta de amor era la que más le interesaba, y no las de poder ni inteligencia.


Los detalles
 


Cada uno de los personajes del cuadro aparece perfectamente identificado por sus atributos. Hermes lleva su sombrero y sus sandalias aladas, además de su caduceo con las dos serpientes enrrolladas. Mientras que la diosa Atenea, situada a la izquierda, es fácilmente reconocible por la armadura que reposa a sus pies.





La diosa Hera, a la derecha, está coronada por el polos, una alta corona cilíndrica destinada a las grandes deidades. También aparece representada junto a su animal característico, el pavo real. Por su parte Afrodita, en el centro de las tres diosas, aparece junto a su hijo Eros -Cupido en la mitología romana- armado con su arco y sus flechas.





El príncipe Paris como buen pastor está acompañado de un fiel lebrel, en su mano descansa el callado con el que guía a sus ovejas. Aparece con un gesto pensativo puesto que todavía no ha tomado una decisión. No obstante, Rubens nos muestra de antemano quien es la diosa elegida, ya que Afrodita está a punto de recibir una corona de flores que le acerca un amorcillo alado.



 
El taller del pintor 
A pesar de tratarse de una pintura de estilo Barroco, el artista ha compuesto la escena de una forma muy clásica, con todas las figuras distribuidas a la misma altura y en el mismo plano, como si se tratase de un friso, además de cerrar la composición enfrentando a los personajes de los extremos: Paris y Hera, que dan la espalda al espectador. De sobra es conocido que en su taller, Rubens sólo se encargaba de realizar los bocetos y pintar las zonas más complejas, el resto era trabajo de sus numerosos aprendices quienes después se convirtieron en ilustres pintores como Jordaens, Van Dyck, Fran Snyder... En este cuadro, sabemos con certeza que el paisaje del fondo es obra exclusiva de Lucas van Uden. Aun así, la pintura tiene los grandes rasgos de la obra de Rubens: tanto la viveza de color, de clara influencia veneciana, especialmente de Tiziano; como el fuerte movimiento de sus composiciones, con todas las figuras gesticulando o girándose; sin olvidar el fuerte moldeado de los cuerpos, herencia de Miguel Ángel, particularmente los femeninos, con sus características masas blandas y voluminosas, paradigma de sensualidad en aquella época.

Otros cuadros del artista en la página Art Project, de Google: